lunes, 30 de noviembre de 2009

La Virgen de la Escalera.





Dos años después se sintió atraído por la escultura en el jardín de San Marcos, lugar al que acudía con frecuencia para estudiar las estatuas antiguas de la colección de los Médicis. Invitado a las reuniones y tertulias que Lorenzo el Magnífico organizaba en el Palacio de los Medici con otros artistas, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de conversar con los Médicis más jóvenes, dos de los cuales posteriormente llegaron a ser papas (León X y Clemente VII); conoció también a humanistas de la talla de Marsilio Ficino y a poetas como Angelo Poliziano, habituales visitantes del palacio. Por entonces Miguel Ángel que contaba con 16 años de edad, ya había realizado al menos dos esculturas en relieve, el Combate de los lapitas y los centauros y la Virgen de la Escalera (ambas fechadas en 1489-1492, Casa Buonarroti, Florencia), con las que demostró que ya había alcanzado su personal estilo a tan temprana edad.


Será en la escuela creada por los Médicis en el Jardín de San Marcos donde Miguel Ángel se revele realmente como el gran escultor que llegará a ser.
A los quince años trabajaba ya con Bertoldo de Giovanni, que por consiguiente habría sido su verdadero maestro, al menos en el campo de la plástica, en el casino de San Marcos, museo de antigüedades reunido por los Médicis. Allí esculpió el Combate de los centauros contra los lapitas (Bargello, c. 1490) donde conjuga la masa como jamás Donatello había logrado.




La Virgen de la escalera es una escultura en relieve de mármol de Miguel Ángel, datada hacia 1491 y que se guarda en la Casa Buonarroti de Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas de 55,5 x 40 cm.
Es una de las primeras esculturas realizadas por Miguel Ángel, cerca de cuando también ejecutó la Batalla de los Centauros. Los detalles de como están realizados los pies de la Virgen, hacen pensar que es realmente una de sus primeras obras, tambien anterior a la de la Batalla. Está trabajada con el mismo estilo virtuoso de Donatello en la Virgen de la Leche, nombrado estilo stiacciato que significa literalmente «relieve comprimido». Vasari la describe:
No hace mucho tiempo que Leonardo ( el sobrino de Miguel Ángel) tiene también en su casa, en memoria de su tío, el bajo relieve de una Madonna de mármol, de medida no más grande que un brazo. Miguel Ángel la esculpió cuando era joven y copió el estilo de Donatello con tanto éxito, que parece obra suya, quitando que posee un diseño más gracioso. Leonardo posteriormente regaló esta obra al Duque Cosimo de Médici, quien la considera singular, ya que es la única escultura de bajo relieve dejada por Miguel Ángel.

Miguel Ángel muestra a la virgen en primer término de perfil y de cuerpo entero, lo que le confiere a su imagen cierta monumentalidad, pero -algo inusual- sienta al Niño en su seno dando la espalda al observador y protegido por el abrazo maternal. El brazo derecho, casi de la talla de un adulto por lo musculoso y abultado, cuelga flácido, haciendo pensar que está dormido. Esa actitud parece reforzada por la mirada ensimismada de la madre, como adivinando el trágico destino de su hijo. La mirada de la Virgen se fija en la escena que está a su lado: hay una escalera, algunos angelitos, y uno de ellos, que está agarrado a la barandilla, sostiene junto con otro un paño, justo a la izquierda de la Virgen. La barandilla en realidad tiene forma de cruz y el paño puede ser una profecía de la Síndone.La acción característica la ha desplazado aquí el escultor a los niños que juegan en la escalera, mientras que en la escena protagonizada por sus modelos, ya genérica, se centra en la relación madre-hijo.
Se ha visto en los genios que en el fondo sostienen la sábana, un presentimiento de la muerte de Cristo y una mención a su sudario, mientras que la escalera se ha puesto en relación con algunos textos religiosos difundidos en la época. , el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en escalera para la bajada de Jesus a la tierra y a la vez por la que pueden subir los moratles, al cielo. También se cree que los cinco escalones representan las cinco letras del nombre de María y, siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada donde está sentada podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la iglesia fue fundada.

Miguel Ángel muestra a la virgen en primer término de perfil y de cuerpo entero, lo que le confiere a su imagen cierta monumentalidad, pero -algo inusual- sienta al Niño en su seno dando la espalda al observador y protegido por el abrazo maternal. El brazo derecho, casi de la talla de un adulto por lo musculoso y abultado, cuelga flácido, haciendo pensar que está dormido. Esa actitud parece reforzada por la mirada ensimismada de la madre, como adivinando el trágico destino de su hijo. La acción característica la ha desplazado aquí el escultor a los niños que juegan en la escalera, mientras que en la escena protagonizada por sus modelos, ya genérica, se centra en la relación madre-hijo.
Se ha visto en los genios que en el fondo sostienen la sábana, un presentimiento de la muerte de Cristo y una mención a su sudario, mientras que la escalera se ha puesto en relación con algunos textos religiosos difundidos en la época.
A partir del Trecento, el Niño dormido representa una prefiguración de la muerte. Por tanto, la Virgen de la escalera de Miguel Ángel es una memoria de la pasión de Cristo, un trabajo preparatorio para las cuatro extraordinarias piezas de la Piedad, verdaderas obras maestras de la madurez del escultor.
Regalada al Duque Cosimo en 1566, fue devuelta a la familia Buonarroti en 1617, permaneciendo desde entonces en la Casa Buonarroti.


Su mecenas, Lorenzo el Magnífico muere en 1492. Pedro de Médicis, mantiene la hospitalidad al artista.

domingo, 29 de noviembre de 2009

La Infancia de Miguel Angel.











Mucho se ha escrito de este genio, por ello sólo deseo contribuir con mi granito de arena a difundir su genialidad, su vida y su obra, su personalidad compleja y dificil.
Empezaremos por el nacimiento de Miguel Angel, Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni(que es como realmente se llamaba), nacio en 1475, en una villa toscana llamada Caprese.
Al trasladarse su padre a Florencia poco después del nacimiento (exactamente tres semanas después), dejó a Miguel Angel con una nodriza (mujer de un picapiedrero) en la cercana población de Settignano, un pueblecito que vivía del despiece y tratamiento del mármol. El pequeño Miguel Angel pasaría su temprana infancia en Settignano (al lado de bosques de olivos y canteras, teniendo por compañeros de juegos a hijos de labradores) y Florencia.

El hogar lo formaban cinco hermanos, donde él ocupa el segundo lugar. Su padre se llamaba Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.

Cuando contaba Miguel Angel con seis años, muere su madre en el año 1481. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los guelfos, una de las facciones que formaban desde el siglo XII unas luchas con otra facción contraria, llamada gibelinos, el conflicto secular entre el Pontificado y el Sacro Imperio Romano Germanico era la principal razón pues se disputaban el poder universal del Dominium mundi. En florencia, Milan y Mantua abrazaron la causa guelfa, es decir, apoyaron al Papa, al contrario que Forli, Pisa, Siena y Lucca tomaron la causa imperial.Su padre que había fracasado en la intención de mantener la posición social, vivía de los trabajos gubernamentales que le ofrecian, como el de corregidor de Caprese.

Miguel Angel regreso a Florencia, de donde vivian de unas pequeñas rentas gracias a unas canteras de marmol y una pequeña finca que tenian en Settignano, situada el nord-este de Florencia.

El joven Miguel Angel, fue llevado de niño a una casa llamada hoy Villa Michelangelo para ser criado por una nodriza, mujer e hija de picapedreros, que explotaban una de las canteras de mármol de Settignano. La existencia de estas canteras explica la presencia de muchos escultores en estas tierras.

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino, pero Miguel angel sólo ve un fastidio las enseñanzas, pues le cautivan el dibujo y el estudio del arte, se deleitaba en recorrer las iglesias y copiar las pinturas abandonando a veces las lecciones de gramática.

Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».

A los 13 años de edad conducto de uno de sus amigos, Francesco Granacci ingresa en el taller de Doménico Ghirlandaio para aprender a pintar y dedicarse a ese oficio, su instrucción duraría tres meses , este es el taller de uno de los principales maestros de Florencia de finales del quatrocento.
Ghirlandaio fue uno de los maestros valorados por la fidelidad reflejada por el colorido de la epoca, sabia expresar los temas religiosos, como si acabasen de suceder. El apodo de Ghirlandaio (fabricante de guirnaldas) fue a consecuencia de la actividad profesional de su padre (o tal vez de alguno de los jóvenes maestros de su taller), que fue joyero del Puente Vecchio, y conocido creador de guirnaldas, las cuales llevaban como adorno sobre la frente las jóvenes florentinas.

Gracias a Domenico Ghirlandaio pudo aprender todos los recursos técnicos del oficio, una consistente técnica para la pintura de frescos y adriestarse en el arte del dibujo. Contrariamente a la costumbre, Ghirlandaio pagaba a su padre una modesta cantidad para que el chico ayudase en el taller. En el estudio de Ghirlandaio no se seguía un método ortodoxo de enseñanza. Su filosofía básica estaba expresada en una placa colgada de la pared: «La guía más perfecta es la naturaleza. Continúa sin tregua dibujando algo todos los días».

A Miguel Angel no se le ocultaba secreto alguno. Ghirlandaio creaba el diseño general, la composición de cada panel y la armoniosa relación entre un panel y los demás. Ejecutaba la mayor parte de los retratos importantes, pero los centenares restantes eran distribuidos entre los demás. Algunas veces varios hombres trabajaban en la misma figura. Cuando la iglesia ofrecía un excelente ángulo de visibilidad, Ghirlandaio ejecutaba personalmente todo el panel. De lo contrario, ...otros... pintaban apreciables partes. En las lunetas laterales, situadas donde era difícil verlas, el maestro permitía que Cieco y Baldinelli, el otro aprendiz de trece años, ejercitasen su mano. Miguel Ángel iba de mesa en mesa, empeñado en pequeñas tareas sueltas. Nadie tenía tiempo para dejar su trabajo y enseñarle.
David y Benedetto compartían con Mainardi una larga mesa, la más lejana del estudio. Benedetto no dibujaba jamás libremente. A Miguel Ángel le parecía que prestaba más atención a los cuadrados matemáticos del papel que tenía ante sí que al carácter individual de la persona que retrataba. Intentó seguir aquel plan geométrico, pero la restricción era como un ataúd con cuerpos muertos.
Mainardi, por el contrario, tenía una mano firme y precisa, con una confianza que daba vida a su trabajo. Había pintado importantes partes de las lunetas y todos los paneles y estaba trabajando un esquema de color para la Adoración de los Reyes Magos. Enseñó a Miguel Ángel cómo debía hacer para conseguir el color de la carne en la pintura al temple: aplicando de dos capas en las partes desnudas. Esta primera capa de color, en especial cuando se trata de personas jóvenes, de tez fresca, debe atemperarse con yema de huevo de una gallina de ciudad. Las yemas de las gallinas de campo sólo sirven para atemperar los colores de la carne de personas ancianas o de tez oscura.
De Jacopo no recibía instrucción técnica, sino noticias de la ciudad.

Ghirlandaio poseía una copia manuscrita del ensayo de Cennini sobre la pintura. Aunque Jacopo no sabía leer, se sentaba en la mesa de los aprendices y fingía deletrear los pasajes que había aprendido de memoria: «Como artista, tu modo de vivir debe ser regulado siempre como si estuvieras estudiando teología, filosofía o cualquier otra ciencia; es decir, comer y beber moderadamente dos veces al día; conservando tu mano cuidadosamente, ahorrándole toda la fatiga posible. Hay una causa que puede dar a tu mano falta de firmeza y hacerla temblar como una hoja sacudida por el viento: frecuentar demasiado la compañía de las mujeres».

Después de leer esto, Jacopo se volvió hacia el asombrado Miguel Ángel, que sabía menos de mujeres que de la astronomía de Ptolomeo.

El amigable y despreocupado David había sido muy bien adiestrado en la ampliación a escala de las diversas secciones y su transferencia al cartón, que era del mismo tamaño que el panel de la iglesia. No se trataba de un trabajo de creación, pero asimismo necesitaba habilidad. David mostró a Miguel Ángel cómo tenía que dividir la pequeña obra pictórica en cuadrados, y el cartón en el mismo número de cuadrados mayores, cómo copiar el contenido de cada pequeño cuadrado en el cuadrado correspondiente del cartón, y le señaló los errores que eran casi imperceptibles en el dibujo pequeño, pero que se advertían fácilmente cuando eran ampliados al tamaño del cartón. Bugiardini, cuyo torpe cuerpo daba la sensación de que le sería difícil hasta pintar con cal el granero o de la granja de su padre, conseguía, no obstante, dar una tensión espiritual a sus figuras de la Visitación, a pesar de que las mismas no resultasen anatómicamente exactas.

Ghirlandaio llevó al flamante aprendiz a su mesa, la desocupó y puso sobre ella dos hojas de papel. Entregó a Miguel Ángel una pluma de punta gruesa, cogió otra para sí y empezó a trazar líneas. Miguel Ángel lo imitó con rápidos movimientos de la mano, observando cómo Ghirlandaio podía colocar, con algunos rápidos trazos, convincentes pliegues de ropa sobre una figura desnuda, logrando una lírica fluidez en las líneas del cuerpo y, al mismo tiempo, confiriendo individualidad y carácter a la figura.
El rostro del aprendiz se iluminó de éxtasis. Con aquella pluma en la mano se sentía artista, pensaba en voz alta, sondeaba su mente y estudiaba su corazón en busca de lo que sentía, y su mano, por lo que ésta discernía del sujeto que tenía ante sí. Deseaba pasar horas enteras en aquella mesa de trabajo dibujando los modelos desde cien ángulos distintos.
Al ver lo bien que su discípulo lo seguía, Ghirlandaio cogió otros dos dibujos de su mesa: un estudio casi de tamaño natural de la cabeza de un hombre de rellenas mejillas, ancho rostro, grandes ojos y expresión pensativa, de menos de treinta años de edad, dibujado con robustos trazos. El cabello estaba delicadamente diseñado. El otro dibujo era el bautismo de un hombre en el coro de una basílica romana, ejecutado con una hermosa composición.




-¡Magnífico!- dijo Miguel Ángel en voz baja, extendiendo una mano hacia las dos hojas--. ¡Ha aprendido todo cuanto Masaccio tiene que enseñar!


Ghirlandaio palideció. Había sido insultado y calificado de simple copista. Pero la voz del muchacho temblaba de orgullo, y el pintor sonrió. ¡El más nuevo de sus aprendices
cumplimentaba al maestro! Tomó los dos dibujos y dijo:

-Estos bosquejos no significan nada. Únicamente cuenta el fresco terminado. Voy a destruirlos.


Durante varias semanas, observó todos los movimientos del pintor. Cada vez que éste dejaba de guardar un dibujo en la carpeta, un Castagno, un Signorelli o un Verrocchio, Miguel Ángel se quedaba para dibujar una reproducción.
Si era por la tarde, se llevaba el original a su casa y, cuando la familia dormía, encendía la chimenea del piso inferior y teñía el papel de la reproducción hasta darle el colorido apropiado. Al cabo de un mes había conseguido reunir una carpeta de una docena de bellos dibujos. A ese paso, su colección de hermosos originales sería pronto tan copiosa como la de Ghirlandaio.
El pintor, después del almuerzo, volvía a menudo para dar a sus aprendices una hora de instrucción antes de comenzar el trabajo. Miguel Ángel le preguntó un día si no les sería posible dibujar desnudos con modelos reales.



-¿Por qué quieres dibujar desnudos, cuando siempre tenemos que pintar los cuerpos vestidos?- preguntó Ghirlandaio--. En la Biblia no hay bastantes desnudos para que eso resulte provechoso.
-Tenemos a los santos- -replicó Miguel Ángel- que tienen que estar desnudos, o casi desnudos, cuando los acribillan a lanzazos o flechazos, o los queman vivos en una parrilla.
-Cierto, pero ¿quién pintara al espíritu.
-¿No ayudaría a retratar el espíritu?
-No. Todo el carácter que se necesita mostrar puede aparecer en el rostro... y tal vez en las manos. Nadie ha trabajado el desnudo desde los griegos. Nosotros tenemos que pintar para los cristianos.
-Pero a mí me gustaría pintarlos como Dios hizo a Adán.


En el taller de Ghirlandaio, el Nacimiento de San Juan estaba ya terminado para ser transferido al muro de Santa María Novella. Aunque llegó temprano a la bottega, Miguel Ángel vio que era el último. Se sorprendió ante la excitación que reinaba allí. Todos corrían de un lado a otro, mientras reunían cartones, rollos de bosquejos, pinceles, tarros y frascos de pinturas, baldes, bolsas de arena y cal. Los materiales se cargaron en un pequeño carro que arrastraba un burro. Y todo el taller, con Ghirlandaio a la cabeza como un general al frente de su ejército, partió para su destino. Miguel Ángel, como el más novel de los aprendices, llevaba las riendas del burro. Atravesaron la Vía del Sole hasta la Señal del Sol, lo que significaba que entraban ya en la parroquia de Santa María Novella. Miguel Ángel condujo el carro hacia la derecha y entró en la Piazza di Santa María Novella. Detuvo el vehículo. Frente a él se alzaba la iglesia, que estuvo incompleta desde 1348 hasta que Giovanni Rucellai, a quien Miguel Ángel consideraba tío suyo, tuvo la excelente idea de elegir a León Batista Alberti para diseñar la fachada que ahora tenía, en magnífico mármol blanco y negro.


Un grito de Bugiardini desde un andamio le hizo volver en sí. Vio que todo el personal del taller se movía armónicamente. Bugiardini había puesto una capa de intonaco en el panel el día anterior y sobre aquella tosca superficie estaba aplicando una capa de mezcla que cubría toda la zona que se pintaría aquel día. Con Cieco, Baldinelli y Tedesco, tomó el bosquejo, que entre todos aplicaron sobre el panel mojado. Ghirlandaio marcó las líneas de las figuras en la revocadura fresca con un palo afilado de marfil y luego hizo una señal a sus ayudantes, que retiraron el papel. Los jóvenes aprendices bajaron por el andamiaje, pero Miguel Ángel se quedó para observar a Ghirlandaio mezclar sus colores minerales en pequeños tarros con agua, escurrir su pincel entre los dedos y comenzar a pintar.
Tenía que trabajar con seguridad y rapidez, pues su labor debía terminar antes de que la pasta del panel se secase aquella noche. Si se retrasaban, la pasta no pintada formaría una costra debido a las corrientes de aire que soplaban en la iglesia, y esas porciones del panel quedarían inservibles. Si no hubiese calculado exactamente todo lo que podía pintar ese día, la pasta seca restante tendría que ser descascarada a la mañana siguiente y dejaría una marca perfectamente visible. En aquella clase de trabajo no eran posibles los retoques.
Miguel Ángel se quedó en el andamiaje con un balde de agua, rociando la zona hacia la que se dirigía el pincel de Ghirlandaio para mantenerla húmeda. Comprendió por primera vez la verdad que encerraba el dicho de que ningún cobarde llegaría a ser jamás un buen pintor de frescos. Observó a su maestro, que pintaba audazmente a la muchacha con la cesta de fruta en la cabeza. A su lado estaba Mainardi, que pintaba las dos tías de la familia Tornabuoni que llegaban para visitar a Isabel.


Benedetto estaba en la parte más alta del andamio. Pintaba el complicado techo, cruzado por numerosas vigas. A Granacci le había correspondido pintar a la criada que se veía en el centro del segundo plano con una bandeja que acercaba a Isabel. David trabajaba en la figura de Isabel, reclinada contra la cabecera de la cama ricamente tallada en madera. Bugiardini, a quien habían asignado la puerta y las ventanas, llamó a su lado a Miguel Ángel para que rociase su parte del panel con agua y luego dio un paso hacia atrás para contemplar, con admiración, la diminuta ventana que acababa de pintar sobre la cabeza de Isabel.


La culminación del panel llegó cuando Ghirlandaio, con la ayuda de Mainardi, pintó a la exquisita y joven Giovanna Tornabuoni ricamente ataviada con suntuosas sedas florentinas y refulgentes joyas. Miraba directamente a Ghirlandaio, sin el menor interés hacia Isabel, sentada en su lecho, ni hacia Juan, que mamaba del pecho de otra belleza.
El panel exigió cinco días de trabajo concentrado. Sólo a Miguel Ángel no se le permitió aplicar pintura. El pequeño estaba desesperado. Le parecía que aunque sólo llevaba en el taller tres meses, estaba tan calificado para trabajar en aquella pared como los demás aprendices. Pero, al mismo tiempo, una voz interior insistía en decirle que toda aquella febril actividad nada tenía que ver con él. Hasta cuando se sentía más infortunado al verse excluido, deseaba fervientemente correr a un mundo suyo.


Hacia el fin de la semana la capa de pasta comenzó a secarse. La cal quemada recuperó el ácido carbónico del aire, fijando los colores. Miguel Ángel vio entonces que estaba equivocado al pensar que los pigmentos se hundían en la pasta mojada. Por el contrario, permanecían en la superficie cubiertos por una capa cristalina de carbonato de cal. Todo el panel tenía ahora un lustre metálico que protegía los colores contra el calor, el frío y la humedad. Pero lo más asombroso era que cada uno de los segmentos iba secándose lentamente y adquiría los colores exactos que Ghirlandaio había creado en su taller.
Sin embargo, cuando fue solo a Santa María Novella el domingo a oír misa, se sintió defraudado: los dibujos habían perdido frescura y vigor. Las ocho mujeres seguían como naturalezas muertas en mosaico, como si estuviesen formadas de pedazos duros de piedra coloreada. Y aquello no era el nacimiento de Juan en la modesta familia de Isabel y Zacarías, sino una reunión social en la residencia de un magnate comercial de Italia, totalmente falto de espíritu o contenido religioso.


El ciclo de enseñanza duraba normalmente tres años, para Miguel angel sólo duro un año, apartir de entonces sus contemporaneos decian que sus dibujos eran mejores que los de Ghirlandaio.