miércoles, 9 de diciembre de 2009

La Creación de Adan


(
Génesis 1, 26-27
)"Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó " (Génesis 1, 27).

El episodio de la Creación del Hombre tiene como punto central el contacto entre los dedos del Creador y los de Adán, a través del cual se transmite el soplo de la vida. Dios, sostenido por ángeles que vuelan y envuelto en un manto, se dirige hacia Adán, representado como un atleta en reposo, cuya belleza parece confirmar las palabras del Antiguo Testamento, según las cuales el Hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios.

La creación de Adán es un fresco en el techo de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Ángel alrededor del año 1511. Ilustra el episodio bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el primer hombre (según la tradición bíblica). Cronológicamente es el cuarto de los paneles que representan episodios del Génesis en el techo de la capilla, fue de los últimos en ser completados y es una de las obras de arte más apreciadas y reconocidas en el mundo.

Dios es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en identica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.
La composición es obviamente artística y no literal, ya que Adán es capaz de alcanzar el dedo de Dios, incluso antes de que se le haya dado ""vida". De la misma manera, Eva es representada antes de su propia creación. La inclusión de Eva ha llevado a algunas personas a creer que la figura femenina podría representar a Lilith la mítica primera esposa de Adán, aunque, según la Biblia, Lillith también fue creada después de Adán.
El Papa Julio II, encargó al artista Miguel Ángel Buonarrotti que pintase la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano. Dicha capilla se construyó en el último cuarto del siglo XV siendo Papa Sixto IV, y estaba decorada en su parte inferior por una serie de pinturas al fresco realizadas por artistas como Ghirlandaio, Perugino, Botticelli, etc.
La bóveda era una estructura de 40 metros de largo por 13 de ancho y presentaba una dificultad añadida que era la presencia de lunetos. Miguel Ángel se enfrenta al encargo reorganizando el espacio a su manera, trazando unos marcos arquitectónicos inexistentes, dividiendo la bóveda por diez arcos fajones fingidos en nueve sectores transversales. A través de falsas cornisas pintadas aparecen tres registros, en el inferior, los lunetos (parte superior de las paredes), en el central, aparecen los Triángulos, las Pechinas y los Tronos (con siete Profetas y cinco Sibilas) y, en la zona central de la bóveda se encuentran las escenas bíblicas, del Antiguo Testamento desde la creación del mundo (separación de la luz y las tinieblas), hasta el último profeta, siendo la central la Creación de Adán.

La grandiosa representación la realiza con un dibujo firme logrado a partir de aplicaciones de tonos claros y oscuros que crean un gran efecto plástico. El dibujo diseña además los volúmenes perfectamente delimitados. Las líneas compositivas son diagonales dando a la escena un gran dinamismo. La gama de colores fríos (azules, verdes, violetas) actúa como elemento sedante y apacible, ya que interfiere en la luz distanciando los objetos. La perspectiva es una de las grandes conquistas de esta secuencia, ya que hay una perfecta captación tridimensional que logra con intrincados y complicados puntos de fuga y con unos perfectísimos escorzos nunca antes realizados en la historia de la pintura.

La grandiosa representación la realiza con un dibujo firme logrado a partir de aplicaciones de tonos claros y oscuros que crean un gran efecto plástico. El dibujo diseña además los volúmenes perfectamente delimitados. Las líneas compositivas son diagonales dando a la escena un gran dinamismo. La gama de colores fríos (azules, verdes, violetas) actúa como elemento sedante y apacible, ya que interfiere en la luz distanciando los objetos. La perspectiva es una de las grandes conquistas de esta secuencia, ya que hay una perfecta captación tridimensional que logra con intrincados y complicados puntos de fuga y con unos perfectísimos escorzos nunca antes realizados en la historia de la pintura.
Las posiciones identicas de Dios y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma femenina Adamah significa Tierra. La inspiración de Miguel Ángel pudo haber venido del himno medieval Veni Creator Spiritus en el que se pide que el dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) de a los fieles amor y corazón.

sábado, 5 de diciembre de 2009

El David



“Escoged a un hombre y que venga contra mí. Si pudiere pelear conmigo y vencerme, nosotros seremos vuestros siervos; mas si yo prevaleciere sobre él y lo matare, vosotros seréis nuestros esclavos.“
Apareció de entre la multitud un pequeño muchacho, un pastor llamado David. Aquel muchacho metió la mano en el zurrón, saco una piedra, la puso en la honda y disparó. El gigante cayó fulminado en el suelo con un tremendo impacto de la piedra en medio de la frente. Corriendo, David se acercó a él, cogió su espada y decapitó al gigante Goliath.

Esta misma historia cautivó tambien a los florentinos, quien veían en su figura un reflejo de las cualidades de Florencia. Valor para enfrentarse una pequeña república como era la florentina, a toda una república italiana, y belleza, la que tiene Florencia en cada uno de los rincones de la ciudad. Aquel 13 de septiembre de 1501, David, el rey de Israel, quedó ligado a la historia de Florencia para siempre.

La enorme piedra de mármol que llevaba años (desde mediados del siglo XV) almacenada en la propiedad del Arte de la Lana (gremio de tejedores de Florencia) era conocida como “el gigante”, antes incluso de ser tallada. Estaba destinada a escultura de algún profeta para la catedral de Santa María del Fiori. Era la época del papado de Alejandro VI, el papa Borgia; era la época justo posterior a la caída de los Medici en Florencia; era la época en que la estrella de un conocido artista toscano empezaba a brillar: Miguel Angel Buonarroti.

Aquella piedra no fue a parar en primer lugar a las manos de Miguel Angel. Fue Agostino di Duccio quien afrontó tamaña tarea. Era el año 1460, y di Duccio sólo llegó a vaciar parte del mármol, pero de tal modo que dejó la piedra casi inservible. Por ello, aquel mármol se dejó abandonado y estuvo durante tantos años oculto.

El cambio de siglo trajo nuevas ideas, como la de afrontar de nuevo el proyecto pero dedicándolo a David. Se ofreció la obra, y tres artistas se presentaron voluntarios: Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Miguel Angel Buonarroti. El primero quedó descartado rápido, y la elección quedó entre los dos últimos. Leonardo acababa de esculpir un caballo de terracota inmenso para los Sforza de Milán, que desgraciadamente había sido destruido por las tropas francesas. Miguel Angel venía de esculpir la soberbia Piedad en Roma

Lo que decantó la elección fue la seguridad dada por Miguel Angel de que con el bloque de mármol que le pusieron en las manos sería capaz de construir aquella colosal estatua, sin necesidad de más piedras, y, además, hacerlo de una sóla pieza, estilo que estaba considerado como sólo propio para obras maestras.

La obra comenzó el 13 de septiembre de 1501. En el más absoluto de los secretos Miguel Angel se encerró con su obra, y sólo el 23 de junio de 1503 dejó ver algo de ella a los ciudadanos. En mayo de 1504, Miguel Angel acabó la que es considerada como la escultura más bella y perfecta del Mundo.

La idea era colocarlo en la catedral apoyada en un contrafuerte, pero entonces se perdía la visión trasera de la estatua, y entre ello, la visión de la honda que iba a la espalda. En enero de 1504, 32 artistas y ciudadanos de renombre de la ciudad de Florencia se reunieron para buscarle emplazamiento. Se decidió que sería en la Piazza de la Signora. Pero la controversia no se quedó ahí, pues aquella mirada amenazante de la estatua; aquellos ojos que parecían cobrar vida en el mármol eran una cuestión políticamente crucial.

Si la ponían mirando hacia Pisa, significaría el deseo de Florencia de reconquistar Pisa, una ciudad que había sido ya florentina. Si se ponía mirando hacia Roma, parecería una mirada de despecho hacia un lugar donde el papa Alejandro VI había cobijado a los Medici que habían sido expulsados de la ciudad por el gobierno florentino. Finalmente, sin embargo, se escogió esta última, y fue tal el rechazo que tuvo entre el pueblo llano que en los cuatro días que duró el traslado del David desde el taller a su lugar de emplazamiento, fue apedreado.
El 8 de septiembre de 1504, la estatua quedó inaugurada.

El David es una de las obras más célebres del genio Miguel Angel, cumbre de la escultura renacentista y se puede visitar hoy en día en la Galería de la Academia de Florencia. En su día se consideró símbolo de la grandeza de la república de Florencia.
Terminada en 1504 se situó durante varios siglos frente al Palazzo Vecchio hasta que en el siglo XIX fue retirada de la intemperie y sustituida por una copia que hoy todavía adorna la plaza de la Signoria.
La escultura representa al David bíblico a punto de enfrentarse a Goliat. Mide algo más de 5 metros de alto y es considerado por algunos críticos de arte como el objeto más bello creado por el hombre. Se trata de un estudio anatómico perfecto que representa la belleza masculina juvenil. Los especialistas consideran que esta escultura es perfecta en el sentido de las proporciones ideales del hombre, pues la cabeza representa un octavo del resto del cuerpo y el conjunto de la escultura mantiene el equilibrio total.
Hay que fijarse bien en la tensión de la musculatura, propia del momento previo a la lucha y en las venas hinchadas que se notan en el blanco marmol de Carrara.

viernes, 4 de diciembre de 2009

La Piedad de la Basilica del Vaticano




Su mecenas, Lorenzo el Magnífico, murió en 1492; dos años después Miguel Ángel abandonó Florencia, en el momento en que los Médicis son expulsados por un tiempo de la ciudad por Carlos VIII. Durante una temporada se estableció en Bolonia, donde esculpió entre 1494 y 1495 tres estatuas de mármol para el Arca de Santo Domingo en la iglesia del mismo nombre. Más tarde, Miguel Ángel viajó a Roma, ciudad en la que podía estudiar y examinar las ruinas y estatuas de la antigüedad clásica que por entonces se estaban descubriendo. Poco después realizó su primera escultura a gran escala, el monumental Baco (1496-1498, Museo del Barguello, Florencia), uno de los pocos ejemplos de tema pagano en vez de cristiano realizados por el maestro, muy ensalzado en la Roma renacentista y claramente inspirado en la estatuaria antigua, en concreto en el Apolo del Belvedere. En esa misma época Miguel Ángel esculpió también la Piedad (1498-1500) para San San Pedro del Vaticano, Miguel Ángel eligió él mismo el bloque de mármol que iba a usar de las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana. El bloque tenía que ser el correcto, ya que la escultura está realizada con uno sólo, no varios unidos. La magnífica obra en mármol que aún se conserva en su emplazamiento original. La Piedad, una de las obras de arte más conocidas, Miguel Ángel la terminó casi con toda seguridad antes de cumplir los 25 años de edad, es además la única obra en la que aparece su firma.
Esta maravillosa obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.
Una Virgen joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Virgen eternamente joven y bella.
Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».
La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.
Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.
El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.
Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo»).
En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:
Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.
Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración
Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato", una técnica escultórica muy usada en el Renacimiento , .
Al ser preguntado Miguel Ángel por qué esculpió el rostro de la Madre tan joven como el del Hijo respondió: “ La madre tenía que ser joven para expresar la eternidad ”, su rostro es juvenil como fuera de tiempo, su cabeza inclinada ligeramente sobre su hijo, cuyo cuerpo reposa en su regazo, la cabeza de Jesus con aire tan dulce une tal armonia con todo su cuerpo.

lunes, 30 de noviembre de 2009

La Virgen de la Escalera.





Dos años después se sintió atraído por la escultura en el jardín de San Marcos, lugar al que acudía con frecuencia para estudiar las estatuas antiguas de la colección de los Médicis. Invitado a las reuniones y tertulias que Lorenzo el Magnífico organizaba en el Palacio de los Medici con otros artistas, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de conversar con los Médicis más jóvenes, dos de los cuales posteriormente llegaron a ser papas (León X y Clemente VII); conoció también a humanistas de la talla de Marsilio Ficino y a poetas como Angelo Poliziano, habituales visitantes del palacio. Por entonces Miguel Ángel que contaba con 16 años de edad, ya había realizado al menos dos esculturas en relieve, el Combate de los lapitas y los centauros y la Virgen de la Escalera (ambas fechadas en 1489-1492, Casa Buonarroti, Florencia), con las que demostró que ya había alcanzado su personal estilo a tan temprana edad.


Será en la escuela creada por los Médicis en el Jardín de San Marcos donde Miguel Ángel se revele realmente como el gran escultor que llegará a ser.
A los quince años trabajaba ya con Bertoldo de Giovanni, que por consiguiente habría sido su verdadero maestro, al menos en el campo de la plástica, en el casino de San Marcos, museo de antigüedades reunido por los Médicis. Allí esculpió el Combate de los centauros contra los lapitas (Bargello, c. 1490) donde conjuga la masa como jamás Donatello había logrado.




La Virgen de la escalera es una escultura en relieve de mármol de Miguel Ángel, datada hacia 1491 y que se guarda en la Casa Buonarroti de Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas de 55,5 x 40 cm.
Es una de las primeras esculturas realizadas por Miguel Ángel, cerca de cuando también ejecutó la Batalla de los Centauros. Los detalles de como están realizados los pies de la Virgen, hacen pensar que es realmente una de sus primeras obras, tambien anterior a la de la Batalla. Está trabajada con el mismo estilo virtuoso de Donatello en la Virgen de la Leche, nombrado estilo stiacciato que significa literalmente «relieve comprimido». Vasari la describe:
No hace mucho tiempo que Leonardo ( el sobrino de Miguel Ángel) tiene también en su casa, en memoria de su tío, el bajo relieve de una Madonna de mármol, de medida no más grande que un brazo. Miguel Ángel la esculpió cuando era joven y copió el estilo de Donatello con tanto éxito, que parece obra suya, quitando que posee un diseño más gracioso. Leonardo posteriormente regaló esta obra al Duque Cosimo de Médici, quien la considera singular, ya que es la única escultura de bajo relieve dejada por Miguel Ángel.

Miguel Ángel muestra a la virgen en primer término de perfil y de cuerpo entero, lo que le confiere a su imagen cierta monumentalidad, pero -algo inusual- sienta al Niño en su seno dando la espalda al observador y protegido por el abrazo maternal. El brazo derecho, casi de la talla de un adulto por lo musculoso y abultado, cuelga flácido, haciendo pensar que está dormido. Esa actitud parece reforzada por la mirada ensimismada de la madre, como adivinando el trágico destino de su hijo. La mirada de la Virgen se fija en la escena que está a su lado: hay una escalera, algunos angelitos, y uno de ellos, que está agarrado a la barandilla, sostiene junto con otro un paño, justo a la izquierda de la Virgen. La barandilla en realidad tiene forma de cruz y el paño puede ser una profecía de la Síndone.La acción característica la ha desplazado aquí el escultor a los niños que juegan en la escalera, mientras que en la escena protagonizada por sus modelos, ya genérica, se centra en la relación madre-hijo.
Se ha visto en los genios que en el fondo sostienen la sábana, un presentimiento de la muerte de Cristo y una mención a su sudario, mientras que la escalera se ha puesto en relación con algunos textos religiosos difundidos en la época. , el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en escalera para la bajada de Jesus a la tierra y a la vez por la que pueden subir los moratles, al cielo. También se cree que los cinco escalones representan las cinco letras del nombre de María y, siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada donde está sentada podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la iglesia fue fundada.

Miguel Ángel muestra a la virgen en primer término de perfil y de cuerpo entero, lo que le confiere a su imagen cierta monumentalidad, pero -algo inusual- sienta al Niño en su seno dando la espalda al observador y protegido por el abrazo maternal. El brazo derecho, casi de la talla de un adulto por lo musculoso y abultado, cuelga flácido, haciendo pensar que está dormido. Esa actitud parece reforzada por la mirada ensimismada de la madre, como adivinando el trágico destino de su hijo. La acción característica la ha desplazado aquí el escultor a los niños que juegan en la escalera, mientras que en la escena protagonizada por sus modelos, ya genérica, se centra en la relación madre-hijo.
Se ha visto en los genios que en el fondo sostienen la sábana, un presentimiento de la muerte de Cristo y una mención a su sudario, mientras que la escalera se ha puesto en relación con algunos textos religiosos difundidos en la época.
A partir del Trecento, el Niño dormido representa una prefiguración de la muerte. Por tanto, la Virgen de la escalera de Miguel Ángel es una memoria de la pasión de Cristo, un trabajo preparatorio para las cuatro extraordinarias piezas de la Piedad, verdaderas obras maestras de la madurez del escultor.
Regalada al Duque Cosimo en 1566, fue devuelta a la familia Buonarroti en 1617, permaneciendo desde entonces en la Casa Buonarroti.


Su mecenas, Lorenzo el Magnífico muere en 1492. Pedro de Médicis, mantiene la hospitalidad al artista.

domingo, 29 de noviembre de 2009

La Infancia de Miguel Angel.











Mucho se ha escrito de este genio, por ello sólo deseo contribuir con mi granito de arena a difundir su genialidad, su vida y su obra, su personalidad compleja y dificil.
Empezaremos por el nacimiento de Miguel Angel, Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni(que es como realmente se llamaba), nacio en 1475, en una villa toscana llamada Caprese.
Al trasladarse su padre a Florencia poco después del nacimiento (exactamente tres semanas después), dejó a Miguel Angel con una nodriza (mujer de un picapiedrero) en la cercana población de Settignano, un pueblecito que vivía del despiece y tratamiento del mármol. El pequeño Miguel Angel pasaría su temprana infancia en Settignano (al lado de bosques de olivos y canteras, teniendo por compañeros de juegos a hijos de labradores) y Florencia.

El hogar lo formaban cinco hermanos, donde él ocupa el segundo lugar. Su padre se llamaba Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.

Cuando contaba Miguel Angel con seis años, muere su madre en el año 1481. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los guelfos, una de las facciones que formaban desde el siglo XII unas luchas con otra facción contraria, llamada gibelinos, el conflicto secular entre el Pontificado y el Sacro Imperio Romano Germanico era la principal razón pues se disputaban el poder universal del Dominium mundi. En florencia, Milan y Mantua abrazaron la causa guelfa, es decir, apoyaron al Papa, al contrario que Forli, Pisa, Siena y Lucca tomaron la causa imperial.Su padre que había fracasado en la intención de mantener la posición social, vivía de los trabajos gubernamentales que le ofrecian, como el de corregidor de Caprese.

Miguel Angel regreso a Florencia, de donde vivian de unas pequeñas rentas gracias a unas canteras de marmol y una pequeña finca que tenian en Settignano, situada el nord-este de Florencia.

El joven Miguel Angel, fue llevado de niño a una casa llamada hoy Villa Michelangelo para ser criado por una nodriza, mujer e hija de picapedreros, que explotaban una de las canteras de mármol de Settignano. La existencia de estas canteras explica la presencia de muchos escultores en estas tierras.

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino, pero Miguel angel sólo ve un fastidio las enseñanzas, pues le cautivan el dibujo y el estudio del arte, se deleitaba en recorrer las iglesias y copiar las pinturas abandonando a veces las lecciones de gramática.

Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».

A los 13 años de edad conducto de uno de sus amigos, Francesco Granacci ingresa en el taller de Doménico Ghirlandaio para aprender a pintar y dedicarse a ese oficio, su instrucción duraría tres meses , este es el taller de uno de los principales maestros de Florencia de finales del quatrocento.
Ghirlandaio fue uno de los maestros valorados por la fidelidad reflejada por el colorido de la epoca, sabia expresar los temas religiosos, como si acabasen de suceder. El apodo de Ghirlandaio (fabricante de guirnaldas) fue a consecuencia de la actividad profesional de su padre (o tal vez de alguno de los jóvenes maestros de su taller), que fue joyero del Puente Vecchio, y conocido creador de guirnaldas, las cuales llevaban como adorno sobre la frente las jóvenes florentinas.

Gracias a Domenico Ghirlandaio pudo aprender todos los recursos técnicos del oficio, una consistente técnica para la pintura de frescos y adriestarse en el arte del dibujo. Contrariamente a la costumbre, Ghirlandaio pagaba a su padre una modesta cantidad para que el chico ayudase en el taller. En el estudio de Ghirlandaio no se seguía un método ortodoxo de enseñanza. Su filosofía básica estaba expresada en una placa colgada de la pared: «La guía más perfecta es la naturaleza. Continúa sin tregua dibujando algo todos los días».

A Miguel Angel no se le ocultaba secreto alguno. Ghirlandaio creaba el diseño general, la composición de cada panel y la armoniosa relación entre un panel y los demás. Ejecutaba la mayor parte de los retratos importantes, pero los centenares restantes eran distribuidos entre los demás. Algunas veces varios hombres trabajaban en la misma figura. Cuando la iglesia ofrecía un excelente ángulo de visibilidad, Ghirlandaio ejecutaba personalmente todo el panel. De lo contrario, ...otros... pintaban apreciables partes. En las lunetas laterales, situadas donde era difícil verlas, el maestro permitía que Cieco y Baldinelli, el otro aprendiz de trece años, ejercitasen su mano. Miguel Ángel iba de mesa en mesa, empeñado en pequeñas tareas sueltas. Nadie tenía tiempo para dejar su trabajo y enseñarle.
David y Benedetto compartían con Mainardi una larga mesa, la más lejana del estudio. Benedetto no dibujaba jamás libremente. A Miguel Ángel le parecía que prestaba más atención a los cuadrados matemáticos del papel que tenía ante sí que al carácter individual de la persona que retrataba. Intentó seguir aquel plan geométrico, pero la restricción era como un ataúd con cuerpos muertos.
Mainardi, por el contrario, tenía una mano firme y precisa, con una confianza que daba vida a su trabajo. Había pintado importantes partes de las lunetas y todos los paneles y estaba trabajando un esquema de color para la Adoración de los Reyes Magos. Enseñó a Miguel Ángel cómo debía hacer para conseguir el color de la carne en la pintura al temple: aplicando de dos capas en las partes desnudas. Esta primera capa de color, en especial cuando se trata de personas jóvenes, de tez fresca, debe atemperarse con yema de huevo de una gallina de ciudad. Las yemas de las gallinas de campo sólo sirven para atemperar los colores de la carne de personas ancianas o de tez oscura.
De Jacopo no recibía instrucción técnica, sino noticias de la ciudad.

Ghirlandaio poseía una copia manuscrita del ensayo de Cennini sobre la pintura. Aunque Jacopo no sabía leer, se sentaba en la mesa de los aprendices y fingía deletrear los pasajes que había aprendido de memoria: «Como artista, tu modo de vivir debe ser regulado siempre como si estuvieras estudiando teología, filosofía o cualquier otra ciencia; es decir, comer y beber moderadamente dos veces al día; conservando tu mano cuidadosamente, ahorrándole toda la fatiga posible. Hay una causa que puede dar a tu mano falta de firmeza y hacerla temblar como una hoja sacudida por el viento: frecuentar demasiado la compañía de las mujeres».

Después de leer esto, Jacopo se volvió hacia el asombrado Miguel Ángel, que sabía menos de mujeres que de la astronomía de Ptolomeo.

El amigable y despreocupado David había sido muy bien adiestrado en la ampliación a escala de las diversas secciones y su transferencia al cartón, que era del mismo tamaño que el panel de la iglesia. No se trataba de un trabajo de creación, pero asimismo necesitaba habilidad. David mostró a Miguel Ángel cómo tenía que dividir la pequeña obra pictórica en cuadrados, y el cartón en el mismo número de cuadrados mayores, cómo copiar el contenido de cada pequeño cuadrado en el cuadrado correspondiente del cartón, y le señaló los errores que eran casi imperceptibles en el dibujo pequeño, pero que se advertían fácilmente cuando eran ampliados al tamaño del cartón. Bugiardini, cuyo torpe cuerpo daba la sensación de que le sería difícil hasta pintar con cal el granero o de la granja de su padre, conseguía, no obstante, dar una tensión espiritual a sus figuras de la Visitación, a pesar de que las mismas no resultasen anatómicamente exactas.

Ghirlandaio llevó al flamante aprendiz a su mesa, la desocupó y puso sobre ella dos hojas de papel. Entregó a Miguel Ángel una pluma de punta gruesa, cogió otra para sí y empezó a trazar líneas. Miguel Ángel lo imitó con rápidos movimientos de la mano, observando cómo Ghirlandaio podía colocar, con algunos rápidos trazos, convincentes pliegues de ropa sobre una figura desnuda, logrando una lírica fluidez en las líneas del cuerpo y, al mismo tiempo, confiriendo individualidad y carácter a la figura.
El rostro del aprendiz se iluminó de éxtasis. Con aquella pluma en la mano se sentía artista, pensaba en voz alta, sondeaba su mente y estudiaba su corazón en busca de lo que sentía, y su mano, por lo que ésta discernía del sujeto que tenía ante sí. Deseaba pasar horas enteras en aquella mesa de trabajo dibujando los modelos desde cien ángulos distintos.
Al ver lo bien que su discípulo lo seguía, Ghirlandaio cogió otros dos dibujos de su mesa: un estudio casi de tamaño natural de la cabeza de un hombre de rellenas mejillas, ancho rostro, grandes ojos y expresión pensativa, de menos de treinta años de edad, dibujado con robustos trazos. El cabello estaba delicadamente diseñado. El otro dibujo era el bautismo de un hombre en el coro de una basílica romana, ejecutado con una hermosa composición.




-¡Magnífico!- dijo Miguel Ángel en voz baja, extendiendo una mano hacia las dos hojas--. ¡Ha aprendido todo cuanto Masaccio tiene que enseñar!


Ghirlandaio palideció. Había sido insultado y calificado de simple copista. Pero la voz del muchacho temblaba de orgullo, y el pintor sonrió. ¡El más nuevo de sus aprendices
cumplimentaba al maestro! Tomó los dos dibujos y dijo:

-Estos bosquejos no significan nada. Únicamente cuenta el fresco terminado. Voy a destruirlos.


Durante varias semanas, observó todos los movimientos del pintor. Cada vez que éste dejaba de guardar un dibujo en la carpeta, un Castagno, un Signorelli o un Verrocchio, Miguel Ángel se quedaba para dibujar una reproducción.
Si era por la tarde, se llevaba el original a su casa y, cuando la familia dormía, encendía la chimenea del piso inferior y teñía el papel de la reproducción hasta darle el colorido apropiado. Al cabo de un mes había conseguido reunir una carpeta de una docena de bellos dibujos. A ese paso, su colección de hermosos originales sería pronto tan copiosa como la de Ghirlandaio.
El pintor, después del almuerzo, volvía a menudo para dar a sus aprendices una hora de instrucción antes de comenzar el trabajo. Miguel Ángel le preguntó un día si no les sería posible dibujar desnudos con modelos reales.



-¿Por qué quieres dibujar desnudos, cuando siempre tenemos que pintar los cuerpos vestidos?- preguntó Ghirlandaio--. En la Biblia no hay bastantes desnudos para que eso resulte provechoso.
-Tenemos a los santos- -replicó Miguel Ángel- que tienen que estar desnudos, o casi desnudos, cuando los acribillan a lanzazos o flechazos, o los queman vivos en una parrilla.
-Cierto, pero ¿quién pintara al espíritu.
-¿No ayudaría a retratar el espíritu?
-No. Todo el carácter que se necesita mostrar puede aparecer en el rostro... y tal vez en las manos. Nadie ha trabajado el desnudo desde los griegos. Nosotros tenemos que pintar para los cristianos.
-Pero a mí me gustaría pintarlos como Dios hizo a Adán.


En el taller de Ghirlandaio, el Nacimiento de San Juan estaba ya terminado para ser transferido al muro de Santa María Novella. Aunque llegó temprano a la bottega, Miguel Ángel vio que era el último. Se sorprendió ante la excitación que reinaba allí. Todos corrían de un lado a otro, mientras reunían cartones, rollos de bosquejos, pinceles, tarros y frascos de pinturas, baldes, bolsas de arena y cal. Los materiales se cargaron en un pequeño carro que arrastraba un burro. Y todo el taller, con Ghirlandaio a la cabeza como un general al frente de su ejército, partió para su destino. Miguel Ángel, como el más novel de los aprendices, llevaba las riendas del burro. Atravesaron la Vía del Sole hasta la Señal del Sol, lo que significaba que entraban ya en la parroquia de Santa María Novella. Miguel Ángel condujo el carro hacia la derecha y entró en la Piazza di Santa María Novella. Detuvo el vehículo. Frente a él se alzaba la iglesia, que estuvo incompleta desde 1348 hasta que Giovanni Rucellai, a quien Miguel Ángel consideraba tío suyo, tuvo la excelente idea de elegir a León Batista Alberti para diseñar la fachada que ahora tenía, en magnífico mármol blanco y negro.


Un grito de Bugiardini desde un andamio le hizo volver en sí. Vio que todo el personal del taller se movía armónicamente. Bugiardini había puesto una capa de intonaco en el panel el día anterior y sobre aquella tosca superficie estaba aplicando una capa de mezcla que cubría toda la zona que se pintaría aquel día. Con Cieco, Baldinelli y Tedesco, tomó el bosquejo, que entre todos aplicaron sobre el panel mojado. Ghirlandaio marcó las líneas de las figuras en la revocadura fresca con un palo afilado de marfil y luego hizo una señal a sus ayudantes, que retiraron el papel. Los jóvenes aprendices bajaron por el andamiaje, pero Miguel Ángel se quedó para observar a Ghirlandaio mezclar sus colores minerales en pequeños tarros con agua, escurrir su pincel entre los dedos y comenzar a pintar.
Tenía que trabajar con seguridad y rapidez, pues su labor debía terminar antes de que la pasta del panel se secase aquella noche. Si se retrasaban, la pasta no pintada formaría una costra debido a las corrientes de aire que soplaban en la iglesia, y esas porciones del panel quedarían inservibles. Si no hubiese calculado exactamente todo lo que podía pintar ese día, la pasta seca restante tendría que ser descascarada a la mañana siguiente y dejaría una marca perfectamente visible. En aquella clase de trabajo no eran posibles los retoques.
Miguel Ángel se quedó en el andamiaje con un balde de agua, rociando la zona hacia la que se dirigía el pincel de Ghirlandaio para mantenerla húmeda. Comprendió por primera vez la verdad que encerraba el dicho de que ningún cobarde llegaría a ser jamás un buen pintor de frescos. Observó a su maestro, que pintaba audazmente a la muchacha con la cesta de fruta en la cabeza. A su lado estaba Mainardi, que pintaba las dos tías de la familia Tornabuoni que llegaban para visitar a Isabel.


Benedetto estaba en la parte más alta del andamio. Pintaba el complicado techo, cruzado por numerosas vigas. A Granacci le había correspondido pintar a la criada que se veía en el centro del segundo plano con una bandeja que acercaba a Isabel. David trabajaba en la figura de Isabel, reclinada contra la cabecera de la cama ricamente tallada en madera. Bugiardini, a quien habían asignado la puerta y las ventanas, llamó a su lado a Miguel Ángel para que rociase su parte del panel con agua y luego dio un paso hacia atrás para contemplar, con admiración, la diminuta ventana que acababa de pintar sobre la cabeza de Isabel.


La culminación del panel llegó cuando Ghirlandaio, con la ayuda de Mainardi, pintó a la exquisita y joven Giovanna Tornabuoni ricamente ataviada con suntuosas sedas florentinas y refulgentes joyas. Miraba directamente a Ghirlandaio, sin el menor interés hacia Isabel, sentada en su lecho, ni hacia Juan, que mamaba del pecho de otra belleza.
El panel exigió cinco días de trabajo concentrado. Sólo a Miguel Ángel no se le permitió aplicar pintura. El pequeño estaba desesperado. Le parecía que aunque sólo llevaba en el taller tres meses, estaba tan calificado para trabajar en aquella pared como los demás aprendices. Pero, al mismo tiempo, una voz interior insistía en decirle que toda aquella febril actividad nada tenía que ver con él. Hasta cuando se sentía más infortunado al verse excluido, deseaba fervientemente correr a un mundo suyo.


Hacia el fin de la semana la capa de pasta comenzó a secarse. La cal quemada recuperó el ácido carbónico del aire, fijando los colores. Miguel Ángel vio entonces que estaba equivocado al pensar que los pigmentos se hundían en la pasta mojada. Por el contrario, permanecían en la superficie cubiertos por una capa cristalina de carbonato de cal. Todo el panel tenía ahora un lustre metálico que protegía los colores contra el calor, el frío y la humedad. Pero lo más asombroso era que cada uno de los segmentos iba secándose lentamente y adquiría los colores exactos que Ghirlandaio había creado en su taller.
Sin embargo, cuando fue solo a Santa María Novella el domingo a oír misa, se sintió defraudado: los dibujos habían perdido frescura y vigor. Las ocho mujeres seguían como naturalezas muertas en mosaico, como si estuviesen formadas de pedazos duros de piedra coloreada. Y aquello no era el nacimiento de Juan en la modesta familia de Isabel y Zacarías, sino una reunión social en la residencia de un magnate comercial de Italia, totalmente falto de espíritu o contenido religioso.


El ciclo de enseñanza duraba normalmente tres años, para Miguel angel sólo duro un año, apartir de entonces sus contemporaneos decian que sus dibujos eran mejores que los de Ghirlandaio.